Historia muzyki

II. Średniowiecze.

IV. Barok.

V. Klasycyzm.

VI. Romantizm.

VII. Modernizm.

VIII. Awangarda.

I. Starożytność.

VII wiek p.n.e.

W starożytnej Grecji pojawiła się zorganizowana melodia.

W historii muzyki uważa się, że poeta i muzyk ze Sparty, Terpander, jako pierwszy zaczął śpiewać wiersze według określonych wzorców melodycznych (śpiewów). Oznaczało to, że używał powtarzających się fraz muzycznych do zapamiętywania i recytowania wierszy.

Przypisuje mu się również udoskonalenie pierwszego profesjonalnego instrumentu muzycznego, cifary, która była odmianą liry. Dodanie trzech do czterech strun (tetrachordu) rozszerzyło zakres instrumentu prawie do oktawy i zapoczątkowało dalszy teoretyczny podział tego zakresu na tony i półtony – najprostsze odstępy między dźwiękami.

Około 530 p.n.e.

Pitagoras łączy muzykę i matematykę.

W historii muzyki przypisuje się filozofowi i mistykowi Pitagorasowi pierwsze próby wyjaśnienia muzyki, zwłaszcza odstępów między dźwiękami, przy użyciu matematyki. Pitagoras badał również związek tych interwałów z ruchem planet. Jego uczniowie, zwani pitagorejczykami, opisali system muzyczny przy użyciu szeregu zwykłych ułamków i obliczyli harmoniczne i nieharmoniczne interwały. Do konstrukcji tych interwałów posłużył im monochord, instrument bez rezonatora, wyposażony w strunę i ruchomy zacisk. Wynalezienie tego instrumentu również przypisuje się Pitagorasowi.

W rzeczywistej muzyce interwały „naturalne”, obliczone matematycznie, nie brzmiały idealnie, lecz tylko przybliżenie. Dzięki badaniom pitagorejczyków teoria oddzieliła się od praktyki aż do XVII-XVIII wieku, gdy rozwój języka muzycznego wymusił ponowne obliczenie interwałów, aby nowe instrumenty (zwłaszcza instrumenty klawiszowe) brzmiały czysto, bez fałszywych dźwięków.

520-440 p.n.e.

Melodia nabiera charakteru.

W historii muzyki w okresie od 520 do 440 p.n.e. pod wpływem Pindara, najsłynniejszego starożytnej Grecji poety, który towarzyszył sobie na lirze, rozwinęły się główne gatunki poezji o skomplikowanych strukturach metrycznych. Prawdopodobnie to właśnie on tworzył i organizował melodie, na które śpiewano wiersze i ody.

Melodie te zostały podzielone na kilka typów, z których każdy odpowiadał określonym metrykom poetyckim i charakterowi. Dorianin miał spokojny i dostojny charakter, Eol miał lżejszy i bardziej żywiołowy charakter, a Lidyjczycy preferowali skromne i spokojne melodie. W późniejszym okresie, ze względu na rodzaj śpiewu, te melodie zaczęto nazywać trybami muzycznymi, które w przyszłości staną się podstawą systemu tonalnego.

Początek V wieku p.n.e.

Pojawienie się dramatu muzycznego.

W historii muzyki, można powiedzieć, że w tym okresie tragedia stała się już wysoko rozwiniętym gatunkiem. Na przykład Eurypides wykorzystał różne rodzaje melodii (melos), które istniały w tamtym czasie, i zastosował je w różnorodny sposób, aby podkreślić dramatyczną akcję.

Były to melodie ludowe, takie jak doryckie, lidyjskie, a także bardziej wyrafinowane melodie z mniejszymi i większymi interwałami. W tragedii występowało mniej chórów, więcej monologów, a także pojawiały się muzyczne przerwy – przerywniki. Z tego samego okresu pochodzą pierwsze zachowane fragmenty tragedii Eurypidesa, które zawierają oznaczenia muzyczne. W niektórych przypadkach pokazują one niezgodność między metrum muzycznym a metrum poetyckim, co oznacza, że melodia jest oddzielona od tekstu.

Około 250 p.n.e.

Wynaleziony przodek współczesnego organu.

W historii muzyki przypisuje się aleksandryjskiemu wynalazcy i matematykowi Ktesibiuszowi wynalezienie hydrauliki-organu wodnego. Hydraulis, główny instrument towarzyszący wydarzeniom publicznym w Rzymie, zapoczątkował dalszy rozwój instrumentów wielogłosowych oraz tworzenie sztucznych barw.

Około 389 roku.

Pierwsza praca teoretyczna o rytmie muzycznym.

Błogosławiony Augustyn Aureliusz Augustyn (354-430) był filozofem, teologiem chrześcijańskim oraz świętym Kościoła katolickiego, prawosławnego i luterańskiego. W swoim traktacie „De musica” po raz pierwszy przedstawił matematyczne uzasadnienie rytmu muzycznego i poetyckiego oraz obliczał proporcje metryczne, podobnie jak czynił to Pitagoras z interwałami. Ponieważ cały system wersyfikacji opierał się na języku greckim, trudności pojawiły się wraz z rozprzestrzenianiem się łaciny jako starożytnej miary.

Augustyn podjął próbę analizy rytmiki jako takiej, niezależnie od wymiarów i zwrotek, i doszedł do wniosku, że rytm jest wielokrotnością dwóch i trzech. Z tych założeń wynikły późniejsze koncepcje metrum trójdzielnego i dwudzielnego. Teoretyczne podstawy zawarte w „De musica” stanowiły fundament pierwszych praktyk rytmizacji chorału gregoriańskiego w VII wieku oraz systemu notacji.

II. Średniowiecze.

507 rok.

Muzyka zaczyna być postrzegana jako mądrość.

Boecjusz, rzymski urzędnik i filozof, w swoim traktacie „De institutione musica” („Instrukcje do muzyki”), wprowadza trzy kategorie muzyki: kosmiczną (mundana), ludzką (humana) i praktyczną (instrumentalis), co za tym idzie, podzielając muzykującego człowieka na trzy aspekty: teoretyczny, pisarski i wykonawczy.

Boecjusz jako pierwszy wprowadza wizerunek muzyka jako mędrca i kapłana harmonii, co faktycznie ustanawia paradygmat twórczości kompozytorskiej na ponad półtora tysiąca lat. Boecjuszowi przypisuje się również wynalezienie łacińskiej notacji literowej, choć najwcześniejsze zabytki tej notacji pochodzą dopiero z XI wieku.

Około 590 lub 602 roku.

Ujednolicenie średniowiecznych melodii.

Przez około trzy wieki papiescy śpiewacy selekcjonowali i przekształcali szeroki wachlarz melodii liturgicznych, zarówno z Europy, jak i z Bizancjum, Lewantu i Afryki Północnej. W wyniku tego procesu powstało Antyfonarium papieża Grzegorza Wielkiego, znane jako Księga Pieśni.

Pierwotne wersje Antyfonarium nie zawierały zapisu nutowego, lecz jedynie teksty, a nuty przekazywane były ustnie. Chorał gregoriański, nazywany również „prostym śpiewem” (plain chant), przez wiele lat stanowił główny zasób melodyczny muzyki europejskiej.

Około VII wiek.

Powstanie osmozy w Bizancjum.

W Konstantynopolu, który od IV wieku był głównym ośrodkiem kultury muzycznej Wielkiego Kościoła (przed schizmą), stworzono zbiór pieśni kościelnych Kościoła Wschodniego (prawosławnego) przypominający antyfonarium papieża Grzegorza. Główną różnicą było zastosowanie zasady organizacji pieśni w ośmiu głosach, które odpowiadały ośmiu różnym trybom, używanym w rocznym cyklu liturgicznym, uwzględniając starożytne dziedzictwo muzyczne.

W miarę upływu czasu kraje prawosławne opracowały własne systemy śpiewu ośmiogłosowego, różne od bizantyjskiego. Na przykład Rosja rozwijała swój własny system śpiewu sztandarowego, który wywarł ogromny wpływ na rosyjską muzykę. Stanowił on podstawę dzieł operowych Musorgskiego oraz muzyki Rachmaninowa, który wykorzystał jeden z motywów w swoim słynnym trzecim koncercie fortepianowym (1909) oraz temat losu w III Symfonii opartej na śpiewie sztandarowym.

727 rok.

Wprowadzenie organów do Kościoła katolickiego.

Cesarz bizantyjski Konstantyn Kopronim podarował Pepinowi Krótkiemu małe organy, które zostały umieszczone w jego prywatnym kościele. Zwyczaj używania organów podczas nabożeństwa najpierw zyskał popularność na dworach, a następnie rozprzestrzenił się do parafialnych świątyń.

Uważa się, że popularność organów przyczyniła się do kontynuacji odprawiania nabożeństw w języku łacińskim w Kościele katolickim, który nie był zrozumiały dla wiernych. Idea wpływania na modlących się za pomocą muzyki instrumentalnej odegrała ważną rolę w rozwoju europejskiej muzyki jako całości. W Kościołach wschodnich nabożeństwa odbywały się w języku zrozumiałym dla ludzi, co nie wymagało użycia instrumentów muzycznych w celu uzupełnienia śpiewu.

IX wiek.

Początek zapisu nut za pomocą znaków.

W starożytności dźwięki były zapisywane za pomocą liter, jednak bardzo niewiele utworów z takim zapisem przetrwało do naszych czasów. Ten rodzaj notacji został wtedy zapomniany, a dominowała tradycja przekazu ustnego. Dopiero pod koniec pierwszego tysiąclecia pojawiły się nowe systemy zapisu muzyki przy użyciu specjalnych znaków – neum. Neum różni się od nuty tym, że jest to kombinacja znaków, która obejmuje dźwięk, a nawet część melodii. Jednak neum jest związany głównie z tekstem i oddychaniem śpiewaka – w przeciwieństwie do nuty, która jasno określa czas trwania w metrum i rytmie. Neumy mogą być proste (jedno-, dwu- i trójbrzmieniowe) lub skomplikowane (rozszerzone) – ich odczytanie wymaga dodatkowych znaków.

W historii muzyki notację neumatyczną a notację liniową można porównać odpowiednio do pisania sylabicznych i alfabetycznych. Ten nowy zapis rozprzestrzenił się prawie wszędzie – od Rzymu po obecne terytorium Armenii, od Konstantynopola po Kijów i Włodzimierz (rosyjskie „sztandary” lub „haki”, które rejestrują śpiew sztandarowy, również używają neumów). W niektórych tradycjach (bizantyjskiej, staroruskiej, bułgarskiej) neumy są nadal używane do zapisu pieśni kościelnych.

Wynika to z faktu, że neumy wyraźniej oddają charakter chorałowej melodii, gdzie tekst sakralny jest najważniejszy, a śpiew jest mu podporządkowany. Jednak ograniczenie neum do określonych „porcji” oddychania podczas śpiewu, a nie określonych czasów trwania, uniemożliwia zapis kompozycji wielogłosowych. Dopiero wynalezienie w XI wieku systemu liniowego przez Guido umożliwiło takie nagrania. Dlatego neumy nigdy nie wyszły poza sferę kościelną.

Około 1026-1030.

Nuty otrzymują nazwy i miejsce na pięciolinii.

Benedyktyński mnich Guido d’Arezzo, dyrektor szkoły śpiewu w klasztorze, pisze traktat „Micrologus”, w którym wprowadza nową metodę czytania tekstu muzycznego: nuty są umieszczone na czterech liniach oraz między nimi; wprowadza się „klucze”, które wskazują wysokość dźwięku (podobne do dzisiejszych kluczy wiolinowego, altowego i basowego); w celu ułatwienia zapamiętywania dźwięków, nuty są nazwane pierwszymi sylabami hymnu do św. Jana Chrzciciela: ut, re, mi, fa, sol, la (później ut zostanie zastąpione przez do, a si pojawi się pod koniec XVI wieku).

Ważne! Narodziny kompozycji.

Odkrycie sposobu na określanie wysokości i czasu trwania dźwięków stanowi punkt zwrotny w europejskiej historii muzycznej, porównywalny z wynalezieniem alfabetu. Od tego momentu tradycja muzyczna staje się coraz bardziej spisana, coraz mniej oparta na przekazie ustnym charakterystycznym dla tradycyjnych kultur.

Po wprowadzeniu notacji muzycznej pojawia się pojęcie kompozycji, postać kompozytora oraz pojęcia utworu i wykonania; tekst nabiera coraz większego znaczenia. Z biegiem lat muzyka stopniowo ewoluuje w kierunku sprecyzowanego tekstu kompozytora, który staje się coraz bardziej szczegółowy, pozostawiając coraz mniejsze pole dla swobodnego wykonawstwa i improwizacji.

Około 1150-1250 lat.

Pierwsze nazwiska kompozytorów zostają ustanowione.

W tym okresie powstaje Paryska Szkoła Notre Dame, pierwsze warsztatowe stowarzyszenie kompozytorów. Ich dzieła zostały zebrane w zbiorze znanym jako „Magnus liber organi” lub „Wielka Księga Organum”. Organum to gatunek i technika kompozycji muzycznej, który rozwinął się w średniowieczu. Współczesne źródła wskazują, że muzyka wielogłosowa zaczęła pojawiać się już w IX-X wieku, wcześniej wszyscy członkowie chóru wykonując tę samą partię.

Z „Magnus liber organi” pochodzą pierwsze znane nazwiska kompozytorów, takie jak Leonin, Perotin Wielki i inni mnisi katedry Notre Dame. Warto zauważyć, że w tamtym czasie muzyka profesjonalna stanowiła tylko niewielką część całego wolumenu muzycznego; większy ruch obserwowano w muzyce ludowej oraz w twórczości trubadurów i truwerów. Wszystkie te elementy razem przyczyniły się do kształtowania europejskiej tradycji muzycznej akademickiej.

Lata 1150.

Pierwsza znana nam kobieta-muzyk.

Hildegarda z Bingen (1098-1179), założycielka i przełożona klasztoru benedyktynów, jest pierwszą znaną kobietą-muzykiem. Już od dzieciństwa komponowała muzykę do swoich mistycznych wierszy. W latach 1150 nagrała melodie przeznaczone dla liturgii swojego klasztoru oraz sąsiednich wspólnot. Zbiór tych melodii został nazwany „Symfonia harmoniczna niebiańskich objawień” (Symphonia armonie celestium revelationum).

Jednakże nie możemy jeszcze nazwać ich „utworami”, a samej Hildegard nie możemy przypisać tytułu kompozytora w takim sensie, w jakim przypisujemy to Leoninowi lub Perotinowi. Zachowała się również jej dramat liturgiczny zatytułowany „Ordo virtutum” („Działanie o cnotach”), którego zapisana wersja pochodzi z roku 1179. Jest to pierwszy znany występ w gatunku moralite, zawierający oryginalną muzykę.

III. Odrodzenie.

Około 1320-1325.

Motet zyskuje popularność we wczesnym renesansie.

Francuski kompozytor i biskup Philippe de Vitry, w swoim traktacie „Ars nova”, wprowadził ulepszenia w notacji muzycznej, głównie dotyczące czasu trwania nut i notacji rytmu. Dzięki temu czytanie muzyki i śpiewanie z nut stało się łatwiejsze, co przyczyniło się do rozwoju nowych gatunków muzycznych, takich jak ballada, madrygał, ale przede wszystkim motet. Motet to złożona kompozycja składająca się z co najmniej trzech głosów (później stało się normą cztery głosy), z których każdy wykonuje różne teksty na różne melodie, często w różnych językach.

Paradoksalnie, popularność tych gatunków była związana z pandemią zarazy. Ze względu na izolację podwórek, przestało się zapraszać wędrownych minstrelów i rozrywkarzy, a zamiast tego bawiono się w domu słuchając wykwintnych piosenek o świeckiej tematyce. Przykład takiej sceny został uchwycony w „Małych tragediach” Puszkina.

Ważne! Tradycja Nowości.

Philippe de Vitry jako pierwszy głosił, że zadaniem muzyka jest tworzenie nowego. Rzemieślnik może odtwarzać kanon, ale tylko artysta może łamać zasady, aby stworzyć coś nowego. De Vitry wprowadził kluczową zasadę, która skierowała muzykę ku przyszłości i oderwała ją od tradycyjnej, statycznej lub cyklicznej kultury.

Od tego momentu kompozytor stał się specjalistą w tworzeniu nowych zasad i nowej estetyki, a cała historia muzyki stała się nieustanną rewizją kanonu i dekonstrukcją powszechnie akceptowanych norm, pomimo ich świętości. Muzyka jest porównywana do nauki, która stale poszerza zakres wiedzy i korzysta z nowych technologii, dostosowuje się do zmieniającego się kontekstu i coraz bardziej specjalizuje się.

Około 1450 roku.

Msza staje się głównym gatunkiem muzyki wokalnej.

Dzięki Guillaume’owi Dufayowi, najbardziej wpływowemu kompozytorowi XV wieku i założycielowi szkoły niderlandzkiej, msza staje się fundamentalnym gatunkiem wokalnym muzyki renesansowej. Podstawą tej muzyki jest połączenie nie tylko niezależnych, ale także podobnych melodii. W głównych technikach kompozycji tego okresu, takich jak kanon i imitacja, ta sama melodia jest odtwarzana w różnych głosach z pewnym opóźnieniem czasowym. Całość jest skoncentrowana wokół głosu centralnego, zwanej tenorem, który wykonuje predefiniowany śpiew cantus firmus.

Ta technika wielogłosowego pisania jest głównie wykorzystywana w mszy, głównym gatunku muzycznym w Europie tego czasu. Rozwija się wtedy nauka kontrapunktu, sztuki łączenia dwóch lub więcej linii melodycznych zgodnie z rygorystycznymi zasadami harmonii (konsonansu) i napięcia (dysonansu).

1501 rok.

Początek notoryczny.

Włoski drukarz Ottaviano Petrucci publikuje pierwszą znaną kolekcję muzyczną zatytułowaną „Harmonice Musices Odhecaton”. Było to przełomowe wydawnictwo, ponieważ wprowadziło notację muzyczną do druku, umożliwiając masową produkcję nut i ich rozpowszechnienie.

Ważne! Masowa dystrybucja muzyki.

Historia muzyki jest nierozerwalnie związana z pojawieniem się muzyki i jej dystrybucją. Podobnie jak w przypadku literatury, prasa drukarska odegrała rewolucyjną rolę w dziedzinie muzyki. Jak każde inne medium, druk nutowy nieustannie poszerzał swoje zasięgi, stopniowo obejmując wszystkie nowe obszary. Bez mechanizmów odtwarzania nut trudno sobie wyobrazić istnienie instytucji muzycznych o tak różnorodnym charakterze jak konserwatoria, orkiestry, prawa autorskie, opera czy koncerty publiczne. W epoce cyfrowej muzyka stała się dostępna dla wszystkich: większość kompozytorów teraz samodzielnie zapisuje swoje utwory przy użyciu specjalistycznego oprogramowania.

1524 rok.

Marcin Luter zamawia zbiór chorałów przeznaczonych do śpiewania przez ludzi.

Marcin Luter i niemiecki kompozytor oraz teoretyk muzyki Johann Walter wspólnie tworzą tzw. „Śpiewnik Wittenberski”, który przedefiniował gatunek chorału kościelnego. Luterowi zależało na wprowadzeniu wszystkich wiernych do aktywnego śpiewania (w katolickich nabożeństwach śpiew był zarezerwowany jedynie dla chóru mnichów). Podstawą było przekształcenie rytmiki oraz podzielenie gregoriańskich chorałów na strofy jednogłosowe, wykorzystując strukturę pieśni, która była dobrze znana i łatwa do zapamiętania dla ludzi.

Ten model, stworzony przez meistersingerów (Meistersingers) – członków zawodowych stowarzyszeń poetów-śpiewaków, w przeciwieństwie do minnesingerów – „starszych mistrzów”, których twórczość była podziwiana i naśladowana, w XV wieku stanowił bardzo wczesny prototyp nie tylko współczesnej piosenki (ze strofą i refrenem), ale również różnych form muzyki akademickiej.

1537 rok.

Otwarcie pierwszego Konserwatorium.

Przy kościele Santa Maria di Loreto w Neapolu powstaje sierociniec, w którym dzieci uczą się muzyki, aby w przyszłości móc zdobyć zawód muzyczny. W kolejnych dziesięcioleciach Neapol stanie się miejscem powstania trzech kolejnych konserwatoriów. Termin „konserwatorium” pochodzi od łacińskiego słowa „conservare”, które oznacza „zachować”. Konserwatoria staną się głównymi ośrodkami szkolenia zarówno dla chórów kościelnych, jak i teatrów operowych.

Ważne! Wychowanie słuchacza.

Od momentu, gdy muzyka stała się oddzielnym zawodem, proces uczenia się całkowicie się zmienił. Najpierw miało miejsce przekazywanie wiedzy od nauczyciela do ucznia w klasztorach, następnie praktyka prywatnych lekcji, a obecnie istnieją publiczne instytucje edukacyjne. Wraz z rozwojem tradycji i stylów muzycznych oraz rozmnażaniem się korpusu tekstów muzycznych, muzyka zaczęła wkraczać na sferę publiczną. Dlatego niezbędni stali się nie tylko producenci – wykonawcy i kompozytorzy, ale również konsumenci – słuchacze, którzy jednocześnie pełnili rolę mecenasa sztuki.

Rozwój edukacji muzycznej oraz wzrost jej dostępności nieuchronnie prowadziły od duchowego aspektu praktyki (średniowiecze), przez ezoteryczne wtajemniczenie w tajniki sztuki (renesans), aż do rozwiniętego rzemiosła (barok) oraz umiejętności muzykowania w domu (klasycyzm i romantyzm). W końcu, w XX wieku, kształcenie muzyczne skoncentrowało się na „kształtowaniu harmonijnej osobowości” w ramach szkół.

1555 rok.

Połamane dźwięki pojawiają się w muzyce.

Włoski teoretyk muzyki i konstruktor instrumentów muzycznych, Nicola Vicentino, w swoim traktacie „Muzyka starożytna doprowadzona do współczesnej praktyki”, podejmuje próbę przywrócenia wyrafinowanego antycznego systemu melosu w mniejszych odstępach. W tym celu dzieli oktawę nie na 12, jak dotychczas, ale na 31 równych części, co daje 31 stopni w oktawie. To nie jest przypadkowy wybór, lecz precyzyjne obliczenie matematyczne. Vicentino poszukiwał możliwości uzyskania tzw. „alterowanych kroków” (np. różnych dźwięków dla C-dur i D-moll) oraz możliwości modulacji z zachowaniem czystych interwałów.

W innych systemach temperacji stosowanych w tamtych czasach nie było to możliwe. Im więcej znaków było na kluczu, tym bardziej fałszywa stawała się muzyka wykonywana na instrumentach klawiszowych. Vicentino próbował rozwiązać ten problem, budując nowe instrumenty, takie jak archikatedra i archikatedra, na których było możliwe osiągnięcie takich przedziałów. Choć odkrycia Vicentino były marginalne w swoim czasie, jego instrumenty zostały wyprodukowane w niewielkiej ilości. Mimo to miały one ogromny wpływ na kolejne pokolenia kompozytorów.

Dzięki tym nowym możliwościom, kompozytorzy zaczęli celowo wykorzystywać te niezwykłe, dla ówczesnego słuchu fałszywe interwały, aby wyrazić większą ekspresję emocjonalną. Wcześniejsza polifoniczna muzyka była skomponowana w taki sposób, aby interwały były proporcjonalne i płynne, ale te nowe interwały wprowadzały zakłócenia w płynności głosów. W rezultacie w muzyce zaczęła nabierać większego znaczenia struktura pionowa, oparta na akordach, niż dotychczasowa pozioma struktura, złożona z melodii.

1558 rok.

Muzyka dzieli się na dur i Moll.

Włoski kompozytor Joseffo Carlino, w swoim traktacie „Podstawy Harmoniki”, zauważył, że jeśli trzydźwiękowy akord zostanie matematycznie podzielony w pewien sposób, to w dolnej części kwinty znajduje się duży terc. Ta harmonia jest radosna i bardziej „stabilna”. Natomiast w dolnej części kwinty znajduje się mały terc, co powoduje smutny charakter harmonii.

W tamtym czasie nie istniało jeszcze pojęcie tonacji i tym samym dźwięki dur i moll, ale po stuleciu te cechy Tsarlino stały się podstawą do opisania brzmienia muzyki w tych tonacjach. Ostatecznie, dźwięki dur i moll zostały ustalone w czasach Bacha.

Lata 1560.

Wynaleziono instrumenty z rodziny skrzypiec.

Instrumenty z rodziny skrzypiec zostały stworzone jako kompletny zestaw towarzyszący głosom śpiewającym. Obejmowały one skrzypce sopranowe (znane jako zwykłe skrzypce), altówki (które otrzymały tę samą nazwę), a także tenory i basy (przodkowie wiolonczeli). Wcześniej uważano, że skrzypce powstały jako udoskonalenie wspólnych instrumentów smyczkowych, takich jak viola lub rebeka, jednak ta teoria została dawno temu obalona. Zasługiwały jedynie na zapożyczenie pewnych zasad, reszta została opracowana od podstaw.

Specyficzne strojenie, oparte na tych samych interwałach (kwinta), umożliwiło znaczne uproszczenie gry w różnych pozycjach (ruch palców na wyższych pozycjach na gryfie zachowywał te same interwały). Cztery struny zapewniały największy komfort w wydobyciu dźwięków skali diatonicznej za pomocą czterech palców, a „zero” (czyli kciuk) ułatwiało przesuwanie się po gryfie. Warto zauważyć, że w przeciwieństwie do wielu innych instrumentów, instrumenty z rodziny skrzypiec praktycznie nie uległy żadnym konstrukcyjnym zmianom (poza ewolucją smyczka oraz drobnymi elementami, takimi jak kształt podpórki czy stosowanie strun stalowych w XX wieku).

1581 rok.

Powstał pierwszy Balet Dworski.

Na zlecenie królowej Francji Katarzyny Medycejskiej włoski kompozytor Baldasar Baltazarini da Belgioso wystawił na francuskim dworze „Balet komediowy królowej” („Ballet comique de la Reine”) – spektakl o dużej skali, który łączył poezję, śpiew i dialog, ale dominował w nim taniec. Od tego momentu rozpoczął się balet w dzisiejszym jego rozumieniu.

IV. Barok.

Około 1600 roku

Narodziny opery.

Na początku XVII wieku głównym gatunkiem dramatycznego przedstawienia muzycznego był komediowy madrygał, w którym skomplikowana wielogłosowa struktura pieśni utrudniała zrozumienie tekstu. Wspólnota filozofów humanistycznych i muzyków z Florencji, znana jako Camerata, poszukiwała sposobów na ożywienie antycznego gatunku tragedii.

Członkowie Cameraty, kompozytor Jacopo Peri i poeta Ottavio Rinuccini, przeprowadzili reformy komedii madrygałowej, w wyniku których monologi stały się ariami, dialogi przekształcono w recytatywy, a same madrygały zostały zamienione na chóry. Uważa się, że pierwszymi produkcjami w tym nowym gatunku były opery „Daphne” (1598, niezachowana) i „Eurydyka” (1600).

Ważne! Przejście od podmiotowości do zmysłowości.

Do XVII wieku duchowa muzyka wokalna nie miała na celu wywoływania wyrazistych emocji. Obecnie, słuchając jej, doświadczamy emocji, jednak jest to efekt uboczny, wynikający z historycznego dystansu. Zadaniem kompozytora było wówczas konstrukcja kompozycji w dosłownym sensie (nie dziwi więc fakt, że niektórzy kompozytorzy stosowali w swojej muzyce proporcje strukturalne przypominające budowle, na przykład katedry, dla których ta muzyka była pisana). Właściwie skonstruowany utwór mógł być modlitwą skierowaną do jednego odbiorcy, a muzyka była zorientowana w pionie.

W tym samym czasie w świeckich gatunkach wokalnych (a ich szczytem stała się opera) pojawiło się podejście poziome — przekazywanie emocji od twórcy do słuchacza. Ogromny sukces opery (która rozkwitła we Włoszech w połowie XVII wieku, tworząc dziesiątki teatrów) przyniósł przełom: głównym celem muzyki przez długie lata, aż do połowy XX wieku, było wyrażanie emocji i przedstawianie wydarzeń.

1677 rok.

Schemat pokrewieństwa tonalnego – pierwsza muzyczna infografika.

Mikołaj Dylecki, prawosławny absolwent Wileńskiej Akademii Jezuickiej, najpierw napisał „idee gramatyki musickiej” po polsku, a następnie przetłumaczył je na cerkiewnosłowiański. To nie tylko pierwsze studium muzyczno-teoretyczne napisane w języku rosyjskim, które łączyło współczesną muzykę europejską z dawno minionymi czasami Rosji, ale również podręcznik podstawowej teorii muzyki.

Po raz pierwszy w historii pojawił się w nim schemat koła tonalnego, który wizualnie przedstawiał układ systemu dur-moll. W tym czasie dopiero zaczynał się kształtować, a kolejny podobny schemat pojawił się prawie trzy dekady później w Niemczech. Od tamtej pory ten schemat znalazł swoje miejsce w podręcznikach dla szkół muzycznych i szkół dla dzieci.

1686 rok.

Pojawienie się koncertu instrumentalnego.

W okresie baroku powstał koncert instrumentalny. Jego poprzednikiem był koncert grosso, który był obszernym gatunkiem instrumentalnym, w którym orkiestra, grupy instrumentów i instrumenty solowe rywalizują ze sobą, wzmacniając dźwięk, zamiast dublować się nawzajem. Wcześniej taka rywalizacja między partiami muzycznymi istniała tylko w muzyce wokalnej i była znana jako „antyfona” (kontrastujące chóry) i „responsorium” (solista lub grupa solistów kontra chór).

Pierwsze znane koncerty dzielą się na dwa główne typy: koncert kameralny (concerto da camera) oraz koncert kościelny (concerto da chiesa). Zostały one skomponowane przez Giovanniego Bononciniego i Giuseppe Torellego. Jednak najbardziej popularnym kompozytorem w tym gatunku był mnich Antonio Vivaldi (1678-1741), który napisał ponad 500 koncertów instrumentalnych. Jego koncert g-moll, op. 12, nr 1, jest jednym z najbardziej znanych. Wykonywany jest przez Orkiestrę Wiedeńskiej Opery Państwowej pod dyrekcją Vladimira Holshmana, a na skrzypcach występuje Misha Elman.

Około 1700 roku.

Wynalezienie fortepianu.

Włoch Bartolomeo Cristofori był jednym z pionierów udoskonalania klawesynu, który w tamtym czasie był głównym instrumentem klawiszowym. Zmiany dotyczyły przede wszystkim sposobu generowania dźwięku. W klawesynie struna była uderzana piórkiem, podczas gdy nowy instrument opierał się na koncepcji brzmienia innego pokrewnego instrumentu – klawikordu, w którym młotek uderzał w strunę.

To dało muzykom zupełnie nowe możliwości: mogli grać głośno lub cicho, w zależności od siły nacisku na klawisze. Jednakże, aby fortepian przyjął swoją nowoczesną formę, minęło około dwóch stuleci. Stał się uniwersalnym instrumentem, na którym można było wykonywać dowolną muzykę.

Ważne! Ujednolicenie brzmienia.

Okres renesansu i baroku przyniósł ze sobą niesamowitą różnorodność instrumentów smyczkowych, dętych i klawiszowych. Z powodu ograniczonych połączeń handlowych i kulturowych między różnymi regionami Europy, zachowało się wiele lokalnych szkół i tradycji instrumentalnych. Ponadto, jeśli melodia zawsze odpowiadała na pytanie „co jest grane”, to brzmienie instrumentu było odpowiedzialne za „jak” jest grane. Dlatego ten sam utwór mógł być wykonany (lub zaśpiewany) w zupełnie odmiennych aranżacjach.

W miarę jak brzmienie stało się integralną częścią kompozycji, zanikła również różnorodność lokalnych instrumentów. Na przykład w XVIII wieku fortepiany różniły się znacznie bardziej niż na początku XX wieku (w zakresie, mechanice, kształcie korpusu, rozmiarze klawiszy), a dziś sam Bartolomeo Cristofori mógłby przypuszczać, że wszystkie fortepiany na świecie są produkowane w tym samym warsztacie.

Lata 1720.

Moda na muzykę turecką.

Od początku XVIII wieku muzyka orkiestr wojskowych janczarów zaczęła przenikać do Europy. Chociaż była znana Europejczykom od czasu inwazji Turków w połowie XVII wieku, była wtedy postrzegana jako „barbarzyńska” – głośna, hałaśliwa i dzika – i budziła strach. Jednak teraz, gdy niebezpieczeństwo minęło, turecka orkiestra stała się modną egzotyką.

W 1720 roku król Polski, August II, otrzymał od sułtana tureckiego zestaw instrumentów tradycyjnej orkiestry wojskowej: pięć trąbek, dwa instrumenty trzcinowe przypominające współczesne oboje (szałmeje), bęben basowy, talerze i dwa małe bębny.

W 1725 roku rosyjska cesarzowa Katarzyna zamówiła podobny zestaw z Konstantynopola. „Turecki” smak muzyki, zwłaszcza ze względu na bogactwo barw, został później wykorzystany przez kompozytorów okresu klasycyzmu. Mozart skomponował „Pieśń wielkiego paszy” w operze „Porwanie z seraju”, a Beethoven użył elementów tureckich w swojej muzyce, takich jak marsz z „Ruiny Ateńskie” oraz motyw z „Ody do radości” w IX Symfonii.

Wykonanie „Ruiny Ateńskie” Ludwiga van Beethovena przez Orkiestrę Symfoniczną Hiszpańskiego Radia i Telewizji pod dyrekcją Carlosa Kalmar.

1722 rok.

Tworzenie hierarchii akordów.

W swoim traktacie „Harmonia funkcjonalna” (pełny tytuł: „Traktat o harmonii zredukowanej do jej naturalnych podstaw”) francuski kompozytor i teoretyk Jean-Philippe Rameau opisuje zmiany w języku muzycznym. Rameau połączył tę ideę z pitagorejskim systemem dźwięków w swoim dziele „Nowy system muzyki teoretycznej” (1726). W XVIII wieku akord – równoczesne brzmienie kilku dźwięków, a nie pojedyncze nuty – stał się podstawowym elementem muzyki.

Rameau buduje hierarchię akordów, które znajdują się na różnych stopniach skali i nazywa je funkcjami: tonika (pryma), subdominanta i dominanta. Od tego momentu relacje (lub grawitacje) między tymi funkcjami stanowią istotę muzycznego przekazu – pełnią rolę porównywalną do retoryki: tonika to główna myśl, dominanta i subdominanta to jej rozwinięcie z różnych perspektyw, a następnie powrót do stwierdzenia – toniki. Przykładem tego jest „trzyakordowy układ” w piosence „Murka” z filmu „Miejsce spotkania nie można zmienić” w reżyserii Stanisława Goworuchina.

1722 rok.

Bach pisze „dobrze temperowany Clavier”.

Historia muzyki. W dobrze temperowanym Clavier Johann Sebastian Bach rozwiązuje problem dzielenia oktawy na części (temperacji), o którym kompozytorzy i teoretycy muzyki myśleli od czasów Pitagorasa. Ale rozwiązuje to nie teoretycznie, ale praktycznie: pisze cykl utworów Clavier dla wszystkich 24 klawiszy — 12 dur i 12 moll. (Wcześniej Kompozytorzy woleli nie komponować utworów w klawiszach z dużą liczbą znaków-ostrych lub płaskich-w kluczu.)

W rzeczywistości swoim utworem deklaruje: jeśli oktawa jest podzielona na 12 równych półtonów, to we wszystkich klawiszach muzyka będzie brzmiała dobrze. Swoim zbiorem Bach faktycznie legitymizował nowy system temperacji, Aktualny do dziś. Fragment” dobrze temperowanego claviera ” Bacha. Wykonywane przez Glen Gould (fortepian).

Lata 1740-1745.

Powstaje główny gatunek muzyki instrumentalnej – symfonia.

Powszechnie przyjmuje się, że symfonia wyewoluowała z uwertury, czyli wstępu do opery. Od końca XVII wieku włoskie uwertury były komponowane zgodnie z ustalonym planem: szybka sekcja – wolna sekcja – szybka sekcja. Pierwszą taką uwerturę według tego schematu skomponował Alessandro Scarlatti w 1681 roku. Te sekcje, które z czasem stały się samodzielne, leżą u podstawy symfonii. Później do trzech sekcji dodano jeszcze jedną formę muzyczną – Menuet. Zmieniła się również zawartość szybkiej sekcji, która teraz opiera się na konfrontacji i rozwoju dwóch tematów muzycznych.

Zmienia się również skład instrumentalny: do orkiestry smyczkowej dodaje się instrumenty dęte blaszane (waltornie) i drewniane (oboje i flety), które podkreślają środkowe i wysokie partie smyczków, wzmacniając je i równoważąc. Przykładem takich kompozycji możemy znaleźć w twórczości Giovanniego Sammartiniego z lat trzydziestych XVIII wieku. Od końca XVIII wieku symfonia staje się głównym gatunkiem muzyki instrumentalnej, a ważnym prototypem symfonii austro-niemieckiej są sonata da camera i sonata da chiesa. Joseph Haydn skomponował ogromną liczbę symfonii, które wzorowane są na tych formach. Przykładem jest symfonia W D-dur J-C 22 Giovanniego Sammartiniego, wykonana przez zespół Accademia D’Arcadia w 2005 roku.

V. Klasycyzm.

1752 rok.

Pojawienie się dyrygenta.

Niemiecki flecista Johann Joachim Quantz w swoim traktacie „Doświadczenia w nauczaniu gry na flecie poprzecznym” z 1752 roku wprowadza po raz pierwszy postać dyrygenta. Kvantz poświęca kilka rozdziałów temu zagadnieniu, takim jak „Czego należy się trzymać podczas występów na otwartych koncertach” czy „Charakterystyka dyrygenta muzycznego”. Jednakże minie prawie sto lat, zanim książki o zawodzie dyrygenta napisane przez Berlioza i Wagnera staną się „nauką ścisłą” dzięki badaniom Hermanna Scherchena, które pojawiły się na przełomie lat 20. i 30.

To jednak nie oznacza, że wcześniej nie było żadnej formy scentralizowanego kierowania zespołem. Zazwyczaj klawesynista lub sam kompozytor, trzymając zwinięte nuty lub machając ręką, pełnili rolę prowadzącego grupę muzyków. Dopiero w początkach XIX wieku, w Wiedniu, pojawiła się różdżka dyrygenta, którą znamy dzisiaj. Dyrygent stopniowo przekształcił się z „rytmicznego pałki” w „twórcę”, a w połowie XIX wieku zaczął odwracać się plecami do publiczności.

Lata 1762-1774.

Opera powraca jako teatr.

W ciągu półtora wieku włoska opera praktycznie przekształciła się w „koncert w kostiumach” – sekwencję numerów prawie niezwiązanych z fabułą. Jednak wiedeński kompozytor Christoph Willibald Gluck i librecista Calzabigi postanowili przywrócić operze elementy dramatu antycznego.

W operze „Orfeusz i Eurydyka” po raz pierwszy zastosowano przejściowy rozwój dramaturgiczny, wykorzystując osiągnięcia muzyki orkiestrowej swojej epoki, zwłaszcza rozwój symfonii. Wydarzenia zaczęły się rozwijać nie tylko w recytatywach, ale także w scenach wokalnych. Sam recytatyw otrzymał wsparcie całej orkiestry (wcześniej ograniczała się tylko do linii basowej). Ponadto sama opera znacznie się skróciła, dzięki zmniejszeniu liczby solowych numerów pozafabularnych.

„Orfeusz” wystawiony w Wiedniu nie odniósł sukcesu, podobnie jak kolejne opery, napisane według tych samych zasad oraz na tematy z mitologii greckiej, takie jak „Alceste” czy „Paryż i Helena”. Jednakże w Paryżu, współpracując z nowym librecistą du Rullet, Gluck nie tylko zdobył europejską sławę, ale także zyskał uczniów i zwolenników, takich jak Salieri, Spontini i Cherubini. Zasady Glucka nie były powszechne wśród wszystkich kompozytorów, ale opera we wszystkich krajach oprócz Włoch zaczęła ewoluować wzdłuż wytyczonej przez niego ścieżki, aż Wagner ponownie zrewolucjonizował ten gatunek.

Przykładem dzieła Glucka jest uwertura do opery „Orfeusz i Eurydyka”. Wykonuje ją zespół English Baroque Soloists pod dyrekcją Johna Eliota Gardinera.

1762 rok.

Jean-Jacques Rousseau wprowadza recytację do muzyki.

W tym samym czasie co Gluck, Jean-Jacques Rousseau proponuje własną reformę Teatru Muzycznego, eliminując śpiew. Aktorzy recytują teksty i grają, przy akompaniamencie orkiestry, która, podobnie jak w przypadku Glucka, nadaje charakter akcji i wspiera wykonawców na scenie. Motywacje obu artystów były podobne: uważali, że dramat i muzyka osiągnęły zbyt daleko idące ekstrema. W ten sposób powstał gatunek melodramatu, którego pierwszym przykładem jest „Pigmalion” autorstwa Rousseau.

Melodramat stał się popularny, ale w epoce romantyzmu praktycznie zanikł w teatrze, stając się koncertowym gatunkiem melodeklamacji. Obecnie ten gatunek prawie zanikł, ale na przykład rap opiera się na tych samych zasadach „mówienia do muzyki”. Przedstawiamy wykonanie „Pigmaliona” autorstwa Jean-Jacquesa Rousseau, z muzyką Georga Bendy.

1781 rok.

Mozart – pierwszy profesjonalny kompozytor.

Mozart stał się pierwszym kompozytorem, który nie był zatrudniony w służbie w XVIII wieku. Wcześniej wszyscy kompozytorzy pracowali na dworach królewskich, książęcych lub hrabiowskich, pełniąc funkcje kantorów, organistów lub nauczycieli przy katedrach. Na przykład Haydn większość swojego życia spędził jako kapelmistrz księcia Esterházy’ego, podobnie jak wcześniej Bach. W 1781 roku Mozart zerwał z patronem – arcybiskupem Salzburga, wyjechał do Wiednia i zaczął pracować na zlecenia, a następnie organizował „Akademie” (tak wówczas nazywano koncerty symfoniczne w formie abonamentu, najczęściej autorskie).

W ciągu trzech letnich miesięcy 1788 roku, dla takiej „Akademii”, napisał jednocześnie trzy symfonie (nr 39, 40 i 41). Był to niezwykle ryzykowny program, ponieważ rzadko wykonywano więcej niż jedną symfonię podczas jednego koncertu. Do tego dochodziła sprzedaż praw do wydawania nut, a później również wsparcie od mecenasa sztuki. Mimo to, te działania nie uczyniły kompozytora bogatym. Właśnie w tym czasie Mozart osiągnął szczytowe osiągnięcia w klasycznym symfonizmie XVIII wieku, znacznie wyprzedzając swoich współczesnych.

Genialne innowacje Mozarta szczególnie widoczne są w czterdziestej i czterdziestej pierwszej symfonii. Elastyczna, pełna tęsknoty melodia w pierwszej części Symfonii nr 40 oraz skomplikowany finał Symfonii nr 41, ożywiły przyszłą muzykę wieku, przede wszystkim twórczość Beethovena i Schuberta. Beethoven rozbudował i ukończył struktury wprowadzone przez Mozarta, nadając im własne genialne wariacje w swojej ostatniej symfonii. Schubert natomiast przejął przede wszystkim zasady dramaturgii melodycznej i stał się prekursorem romantycznej symfonii. Trzy ostatnie symfonie Mozarta są obecnie częściej wykonywane niż inne. Przedstawiamy wykonanie Symfonii nr 41 Wolfganga Amadeusza Mozarta. Dyrygentem jest Nikolaus Harnoncourt, a orkiestrą – Royal Concertgebouw Orchestra.

Ważne! Ekonomia muzyki.

Tradycyjnie kompozytorzy i wykonawcy byli zatrudniani przez klasztory, rywalizujących ze sobą o patronat oświeconych monarchów, książąt, wspólnot kościelnych i mecenatów sztuki. Zanim publiczność zaczęła konkurować z nimi w dzisiejszym sensie tego słowa, minęły setki lat, podczas których muzyka była luksusem, dostępnym jedynie dla nielicznych uprzywilejowanych.

W epoce Mozarta, koncertowe życie, podobne do tego, które znamy dzisiaj, dopiero zaczęło się kształtować w półfeudalnych krajach niemieckojęzycznych i we Francji. Dlatego Mozart, jako wolny artysta, nadal często polegał na koncertach subskrypcyjnych, prywatnych lekcjach i hojności jaśniejszych osobistości. W porównaniu do tego, Haydn większość swojego życia spędził jako nadworny kapelmistrz w Austrii, a po zwolnieniu z kontraktu udał się do kapitalistycznej Anglii, gdzie korzystał z dobrodziejstw publicznych koncertów – i tam odniósł ogromny sukces komercyjny jako niezależny artysta.

VI. Romantyzm.

1808 rok.

Początek kształtowania się tożsamości narodowej w muzyce.

W historii muzyki, najpierw w Czechach, Niemczech, a następnie w innych krajach Europy Wschodniej i Północnej, pojawiły się chóry społeczne – małe, ale liczne grupy wykonujące prosty repertuar chóralny. Z tych „oddolnych” inicjatyw zaczęło się rozwijać zjawisko muzyki narodowej i ogólnie romantyzmu muzycznego, które skupiało się na eksploracji narodowych tradycji i tworzeniu dzieł o mniejszych formach – takich jak utwory fortepianowe i piosenki, które mogły być wykonywane w domu.

Lata 1802-1817.

Paganini – pierwszy wirtuoz.

W epoce romantyzmu pojawił się nowy typ muzyka – wirtuoz, a kult jego wyjątkowego talentu rozkwitał. Niccolò Paganini, który rozpoczął swoją karierę jako dziecko-uzdolnienie i kontynuował ją jako skrzypek koncertujący niemal bez przerwy, przyciągał publiczność nie tylko swoim mistrzowskim i precyzyjnym wykonaniem, ale także tajemniczym i czasem wyniosłym zachowaniem.

Jego własne kaprysy na skrzypce, które były kompozycjami o swobodnej formie i dzięki Paganiniemu stały się wyjątkowo wymagającym gatunkiem muzycznym, były pierwszym wyzwaniem dla wirtuoza i jednocześnie inspiracją dla innych wykonawców. Nuty tych kaprysów były dostępne dla każdego, ale ich wykonanie wymagało niezwykłej sprawności technicznej. Przykładem takiego kaprysu jest „Caprice nr 24” Niccolo Paganiniego, w wykonaniu Yashy Heifetza na skrzypcach.

1830 rok.

Pojawienie się muzyki o treści literackiej.

W historii muzyki w XIX wieku pojawił się nowy gatunek – Symfonia programowa, która miała literacki program. Ten gatunek został wprowadzony dzięki wpływowi Beethovena. Dążąc do stworzenia czegoś, co połączyłoby nie tylko muzykę instrumentalną i wokalną, ale również równoważyło muzykę i literaturę, Beethoven zdecydował się zakończyć swoją dziewiątą symfonię (1824) jako oratorium: w finale soliści i chór wykonują „Odę do radości” do słów wiersza Friedricha Schillera. Warto zauważyć, że wcześniejsze utwory z tytułami, takie jak koncerty Vivaldiego czy symfonie Haydna, opierały się głównie na malarstwie lub, w najlepszym przypadku, na poezji opisowej, brakowało im narracji literackiej.

Następnie Hector Berlioz wprowadza ten element w swojej fantastycznej symfonii z 1830 roku. Berlioz nie korzysta z wokalu, ale zaprasza słuchacza do przeczytania towarzyszącego tekstu, który składa się z tytułu i krótkiego wstępu literackiego do każdej części. Kolejną postacią, która kontynuowała te eksperymenty, był Felix Mendelssohn. Jego dwie uwertury – „Hebrydy”, czyli „Jaskinia Fingalowa” (1832) oraz „Cisza morska i szczęśliwe pływanie” (1828-1834) – są uważane za bezpośrednich prekursorów gatunku poematu symfonicznego stworzonego przez Franza Liszta. Romantycy nie wynaleźli nowej dużej formy muzycznej, ale przemyśleli i wzbogacili istniejące struktury, nadając im innowacyjne treści, które były dla swojej epoki nowatorskie. Przykładem tego jest flash mob „Oda do radości” z Symfonii nr 9 Ludwiga van Beethovena, wykonany w Norymberdze w 2014 roku.

Lata 1850.

Opera staje się masowym szaleństwem.

W historii muzyki rok 1850 był okresem rozkwitu twórczości włoskiego kompozytora operowego Giuseppe Verdiego i jednocześnie punktem kulminacyjnym dla włoskiej opery romantycznej. Partytury Verdiego zebrały w sobie najlepsze elementy, które wcześniej zapoczątkowali kompozytorzy pierwszej trzeciej wieku: Rossini, Bellini i Donizetti, przekształcając operowy standard dzieląc partytury na operę seria i operę buffa. Bel canto, czyli synteza romantycznego dramatu i wirtuozowskiego śpiewu, której podstawą były melodyka i fraza, ustąpiła miejsca nowemu podejściu. Teraz ogromne partie recytatywne były śpiewane, a głosy rywalizowały z solowymi instrumentami orkiestry.

To Verdi ostatecznie doprowadził do ich końca, wzbogacając swoje opery najpotężniejszym dramaturgicznym jądrem, wyrafinowaną orkiestracją oraz melodią o wyjątkowym pięknie i prostocie – w takim stopniu, że stały się one prawdziwymi hitami we współczesnym znaczeniu tego słowa, a nawet hymnami narodowego odrodzenia, jak słynny „Chór niewolników” z opery „Nabucco”. Istniała jedna okoliczność, z którą Verdi miał trudności przez długi czas – były to słabe libretta.

Przykładem tego było libretto jednej z najpopularniejszych oper Verdiego, „Trubadura” (1853), nad którym pracowało kilku librecistów, z których żaden nie był w stanie go w pełni ukończyć, co spowodowało wiele niespójności w szczegółach fabuły. Niemniej jednak, ta właśnie cecha „Trubadura” sprawia, że opera ta jest wyjątkowa. Dzięki odpowiednio skonstruowanej dramaturgii muzycznej i spektakularnym melodiom, fabuła staje się mniej istotna.

Lata 1850-1883.

Okres reformy operowej wprowadzonej przez Wagnera.

Wagner spełnia marzenie romantyków o „totalnym teatrze” – teatrze, który nie jest ograniczony przez miejsce i dostosowuje się do różnych scenografii, czasem nawet bez aktorów i widzów. Tworzy gatunek dramatu muzycznego – opery o rozbudowanej fabule i symfonicznej strukturze, opartej na systemie motywów przewodnich (indywidualnych melodii dla każdego bohatera).

Przed Wagnerem taka forma była możliwa w symfoniach, ale nie w operach, które składały się z oddzielnych numerów – arii, duetów, chórów i recytatywów. Wagner jako pierwszy zastosował symfoniczną składnię w operze, gdzie muzyka nie była już podporządkowana tekstu, lecz oba elementy stały się równorzędne. Zasady wagnerowskie stały się podstawą opery drugiej połowy XIX wieku.

1875 rok.

Nastąpiła pierwsza światowa moda na rosyjską muzykę.

W tym właśnie roku w Bostonie odbył się pierwszy koncert fortepianowy Czajkowskiego. W Moskwie, najbardziej wirtuozowski pianista swojej epoki, Nikołaj Rubinstein, który był mecenasem i protektorem Czajkowskiego, z jakichś niejasnych powodów odmówił wykonania jeszcze niedokończonej partytury. W XIX wieku muzyka rosyjska była zbyt innowacyjna dla rosyjskiej publiczności, która oczekiwała „narodowego, realistycznego dzieła” w stylu Milija Bałakiriewa i „potężnej garstki” kompozytorów.

Koncert Czajkowskiego, plasujący się na równi z koncertami Brahmsa i Liszta, wymagał najwyższego poziomu wykonania. W rezultacie pierwsze wykonanie miało miejsce dzięki niemieckiemu pianiście Hansowi von Bülowowi.

Ten pierwszy koncert fortepianowy stał się początkiem międzynarodowego sukcesu Czajkowskiego. Do dziś jest to prawdopodobnie jego najbardziej popularne dzieło na świecie, zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych. Przedstawiamy Piotra Czajkowskiego – Koncert na fortepian i orkiestrę nr 1, wykonany przez Van Cliburna (fortepian) i Orkiestrę Symfoniczną Filharmonii Moskiewskiej pod dyrekcją Kirilla Kondrashina.

1876 rok.

Reforma teatralna wprowadzona przez Wagnera.

W 1872 roku król Ludwik Bawarski (1845-1886) przeznaczył fundusze na budowę opery w Bayreuth dla swojego idola, Richarda Wagnera, który właśnie zakończył kolosalną tetralogię „Pierścień Nibelunga”. Budowa była wielokrotnie przerywana z powodu braku środków finansowych, jednak rząd niemiecki oraz sułtan osmański Abdulaziz zainwestowali w ten projekt. Już cztery lata później teatr, nie mający sobie równych w Europie, był gotowy, a od 13 do 17 sierpnia 1876 roku odbyła się premiera „Pierścienia”, tajemniczej opowieści, w której Wagner zastąpił grecki mit niemieckimi elementami.

Wagner całkowicie przeorganizował strukturę teatru. Ogromna orkiestra została ukryta pod sceną, co nie tylko zapewniało optymalną równowagę dźwiękową między solistami a pozostałymi muzykami, ale także uniemożliwiało widzom zobaczenie orkiestratorów. W sali brakowało balkonów i galerii, zastąpione zostały jedynie lożami i długimi rzędami miejsc na parterze. By uczestniczyć w przedstawieniu, nie można było spóźnić się i zakłócać zarówno sobie, jak i innym widzom koncentracji na wydarzeniach na scenie. Teatr Festiwalowy w Bayreuth stał się pierwszą „świątynią muzyki”, świętym miejscem, do którego przybywali pielgrzymi, nadając muzyce znaczenie rytuału religijnego. Do dziś teatr Bayreuth wykonuje wyłącznie opery Wagnera.

W 1889 roku na Wystawie Światowej w Paryżu Mitrofan Belyaev, wydawca i mecenas sztuki, zaprezentował muzykę rosyjskich kompozytorów. Twórczość Musorgskiego, Borodina i Rimskiego-Korsakowa stała się głównymi odkryciami tego roku, które przewidywały późniejsze sukcesy sezonów rosyjskich. Technika kompozycji Musorgskiego i Borodina oraz techniki orkiestrowe Rimskiego-Korsakowa wywarły ogromne wrażenie na Debussym i młodym Ravelu. Mimo że Szkoła Narodowa istniała od zaledwie jednego wieku, zaczęła już wywierać wpływ na najstarsze szkoły muzyczne na świecie.

VII. Modernizm.

Rok 1892.

Początek rozpadu klasycznej formy muzyki.

Eric Satie, młody francuski muzyk osiadły w Montmartre, miejscu spotkań radykalnych artystów i poetów, poszukiwał nowych wzorców muzycznych i stworzył własny system kompozycji. Jego twórczość polegała na zastosowaniu kilku krótkich muzycznych fraz, które zostały zestawione w pozornie arbitralny sposób, choć w rzeczywistości były zgodne z wyrafinowaną logiką formalną. To całkowicie zatarło klasyczne pojęcie formy muzycznej. W kolejnym roku, około 1893-1894, Satie stworzył utwór „Vexations” („kłopoty” lub „irytacje”), który składał się z pojedynczej strony muzycznej, która miała być wykonana 840 razy z rzędu.

Pierwsze wykonanie tego zadania miało miejsce dopiero po 70 latach, w 1963 roku, dzięki Johnowi Cage’owi. Cage wykonał „Vexations” na zmianę z 11 innymi muzykami. Każda iteracja trwała 20 minut, a całe wykonanie trwało 18 godzin i 40 minut. W ten sposób Satie stał się pierwszym kompozytorem, który ukuł zasady awangardowej muzyki jeszcze przed radykalnymi przejawami w futurystycznych i dadaistycznych przedstawieniach. Eric Satie. „Vexations”, strony 700-744. Wykonuje nonsens Van Ven (fortepian).

1894 rok.

Początek ery modernizmu w muzyce.

W historii muzyki ważną rolę odegrał poemat symfoniczny Claude’a Debussy’ego, „Preludium do „Popołudniowego odpoczynku fauna””, oraz jego kolejne utwory, które przyczyniły się do narodzin muzycznego modernizmu. Debussy odszedł od tradycyjnego użycia orkiestry jako narzędzia do tworzenia monumentalnego i bogatego brzmienia. Zamiast tego, użył jej jako zbioru grup instrumentów o starannie dobranych fakturach dźwiękowych. Na przykład, w grupie fletu, altówki i harfy, podstawowy dźwięk może się różnić, ale ich barwy (podteksty) są bardzo podobne. To oznacza, że Debussy położył szczególny nacisk na paletę barw akordu, gdzie barwa staje się niezależnym i niezwykle istotnym parametrem kompozycji, wymagającym klasyfikacji i uporządkowania.

Natomiast rządzące tą samą strukturą, jaskrawo zabarwione akordy, które powoli unoszą się po partyturach orkiestrowych Debussy’ego, nie zwracają już uwagi na tradycyjne zasady harmonii klasycznej, które zaczynają szybko rozpadać się od tego momentu. Warto jednak zauważyć, że Richard Strauss w swoich poematach symfonicznych z lat 80. (datowanych na lata 1894-1895) eksplorował podobne kierunki. Claude Debussy. „Preludium do „Popołudniowego odpoczynku fauna””. Wykonanie: Montreal Symphony Orchestra, dyrygent: Charles Dutoit.

1897 rok.

Rok przełomowy dla eksperymentów z elektromuzyką.

W historii muzyki amerykański wynalazca Thaddeus Cahill otrzymał patent na swoje urządzenie, które było pierwszym na świecie elektromuzykalnym instrumentem – telarmonium. Ten instrument generował dźwięki poprzez drgania elektromagnetyczne, odpowiadające częstotliwościom dźwięków o temperowanej strukturze. Ponieważ w tamtym czasie nie wynaleziono jeszcze lamp radiowych ani głośników elektrodynamicznych, pierwsze koncerty telarmonium można było usłyszeć jedynie przez linię telefoniczną, dostępne dla abonentów nowojorskiej sieci telefonicznej.

Podobnie jak w przypadku tradycyjnych organów, do czystego (sinusoidalnego) dźwięku dodano kilka harmonicznych, aby nadać brzmieniu choć trochę naturalności. W ten sposób rozpoczęto syntezę addytywną dźwięku, czyli metodę uzyskiwania złożonej barwy poprzez dodawanie różnej liczby prostych fal. Ta technika stała się jednym z głównych modeli dźwiękowych we współczesnej muzyce elektroakustycznej we wszystkich stylach i gatunkach. Nawet w najbardziej zaawansowanym syntezatorze ostatniej części XX wieku, jakim był Synclavier, aż do zakończenia produkcji w 1993 roku, nadal stosowano syntezę addytywną wraz z tańszą i bardziej wszechstronną syntezą częstotliwości. Chociaż już nie możemy usłyszeć telarmonium, organy elektryczne działają na tych samych zasadach, zapewniając nam dźwięki elektromuzyki.

Rok 1908.

Początek muzyki atonalnej.

Rok 1908 jest uważany za początek muzyki atonalnej, która nie opiera się na tradycyjnych progach i centrach tonalnych, dominujących w muzyce od 1722 roku, lecz na własnym systemie wzajemnych połączeń dźwięków.

Trzech kompozytorów – Arnold Schoenberg, Charles Ives i Béla Bartók (choć eksperymenty rozpoczął Franz Liszt w 1885 roku, a atonalność pojawiła się u Skriabina w 1905 roku) – tworzyło kompozycje poza lub ponad systemem tonalnym. Schoenberg skomponował finał swojego drugiego kwartetu smyczkowego, Ives stworzył „Pytanie bez odpowiedzi”, a Béla Bartók napisał Bagatele op. 6, nr 2 i 3.

Przykładem dzieła Charlesa Ivesa jest „Pytanie bez odpowiedzi”, które wykonuje CCM Concert Orchestra pod dyrekcją Oliviera Ochanina.

Rok 1910.

Pierwsza płyta sprzedana w milionowym nakładzie.

Historia muzyki zanotowała w 1910 roku pierwszy rekord sprzedaży w milionowym nakładzie dla przemysłu fonograficznego. Trzy nagrania popularnej arii „Vesti la giubba” („śmiej się, pajac”) z opery „Pajace” Ruggiera Leoncavallo z 1892 roku w wykonaniu Enrico Caruso osiągnęły łączny nakład przekraczający milion egzemplarzy. Był to początek rozwoju przemysłu muzycznego w dzisiejszym kształcie, gdy połączenie wytwórni płytowych i agencji koncertowych zaczęło „tworzyć gwiazdy” muzyki. Wcześniej, w 1900 roku, nazwisko wykonawcy na płycie czy wałku fonografu nie miało większego znaczenia. Enrico Caruso stał się jedną z pierwszych ofiar światowej popularności: olbrzymi wysiłek osłabił jego zdrowie.

Aria „Vesti la giubba” z opery „Pajace” Ruggiera Leoncavallo, wykonana przez Enrico Caruso, przyczyniła się do tego rekordowego sukcesu sprzedaży.

Rok 1911.

Narodziny multimediów.

Historia muzyki ukazuje nam Arthura Skriabina, który posiadał rzadką cechę wśród muzyków – synestezję muzyczno-kolorową, która polegała na tym, że dźwięki muzyczne wywoływały u niego skojarzenia z kolorami. Wykorzystując tę cechę, Skriabin porzucił tradycyjną tonację i zaprosił słuchaczy do odkrywania przemian pomiędzy różnymi częściami utworu za pomocą koloru.

W swoim poemacie muzycznym „Prometeusz” (znany również jako „Poezja ognia”), Skriabin użył „klawiatury świetlnej” jako rodzaju wskaźnika tonacji. Podczas moskiewskiej premiery w 1911 roku planowano projekcję kolorów nad muzykami za pomocą specjalnego projektora z wymiennymi filtrami, jednak według niektórych relacji urządzenie okazało się niewystarczająco wydajne i koncert odbył się bez elementów multimedialnych. Dopiero w 1915 roku w nowojorskiej Carnegie Hall odbyło się pierwsze wykonanie z użyciem specjalnie skonstruowanego instrumentu o nazwie chromola (stworzonego przez inżyniera Prestona Millara). Ten moment można uznać za punkt narodzin kompozycji multimedialnych w dzisiejszym sensie tego słowa.

VIII. Awangarda.

1913 rok.

Muzyka zawiera hałas i dudnienie.

Historia muzyki ukazuje nam włoskiego kompozytora, artystę i poetę futurystę Luigiego Russolo, który zbudował Instrumenty Hałasu (nazwane Intonarumori), stworzył orkiestrę hałasu i napisał Manifest Muzyki Futurystycznej. To było przełomowe wydarzenie, które zaczęło zacierać granicę między hałasem a muzyką. Wcześniej istniało podział dźwięków na muzyczne i niemuzyczne (odgłosy) wśród różnych twórców, ale rozpad tonacji był kolejnym ważnym krokiem w tym procesie, który trwał do niedawna i można go zauważyć nawet teraz.

Podstawą tej definicji jest praca Helmholtza „Doktryna doznań słuchowych jako fizjologiczna podstawa teorii muzyki” (1863), w której zdefiniował dźwięki jako oscylacje aperiodyczne w przeciwieństwie do dźwięków okresowych, czyli muzycznych.

W rzeczywistości fizycznej, dźwięki wypowiadanych głosów i instrumentów muzycznych są znacznie bardziej złożone niż „czysty” dźwięk okresowy, czyli prosty sygnał sinusoidalny. Jest to spowodowane faktem, że towarzyszące emisji dźwięku dźwięki są integralną częścią dźwięku i mają różnorodną aperiodykę. Ponadto, te dźwięki są istotne dla parametru dźwięku znanego jako barwa. Emancypacja tych dźwięków w muzyce instrumentalnej zaczęła się od nowojorskiej szkoły muzycznej i Bartóka, którzy coraz częściej korzystali z różnych rodzajów „hałaśliwych” dźwięków, aż do takich ekstremalnych przykładów jak uderzanie struny w 4. kwartecie Bartóka z 1928 roku. Ruch ten osiągnął swoje apogeum w „muzyce konkretnych dźwięków” Helmuta Lachenmanna z lat 60. i 70., gdzie dźwięki „muzyczne” były rzadko stosowane.

Instrumenty Russolo były w rzeczywistości maszynami generującymi hałas. Coś podobnego było używane od bardzo dawna w teatrze, w tym również w operze, a później także w kinie. Istotnym nowym krokiem było jednak stworzenie partytury dedykowanej tym instrumentom, co pozwoliło nadać hałasowi uporządkowaną strukturę czasową oraz uznać go za element muzyczny. Z wszystkich partytur Russolo zachowała się tylko jedna strona. Instrumenty te zanikły w latach czterdziestych XX wieku i dopiero w 1978 roku zostały odtworzone przez Daniele Lombardi. Powszechnie uważa się, że wynalazek Russolo miał wpływ na style muzyczne, które pojawiły się w erze komputerowej, takie jak noise i industrial.

Ważne! Nowość i dziwność.

Historia muzyki zawsze koncentrowała się na harmonii, współbrzmieniu i współmierności. Ta sztuka wymagała ścisłego przestrzegania skomplikowanych zasad, a nawet łamanie tradycji musiało odbywać się zgodnie z regułami. Jednak w rzadkich przypadkach możliwe było po prostu złamanie tych zasad w celu osiągnięcia czegoś dziwnego, charakterystycznego i ciekawego. Atonalne fragmenty „Bitwy” Heinricha Biebera, „Chaos” z „Żywiołów” Rebela, muzyczny żart Mozarta z jego ujmującym politonalnym zakończeniem, naśladowanie „niezbadanej” muzyki wiejskiej u Haydna lub Mahlera, surowe elementy mowy u Musorgskiego, jednoczesna gra kilku orkiestr u Ivesa – wszystkie te wyrafinowane techniki poszerzyły możliwości dźwiękowe, zalegalizowały dotychczas zakazane i posunęły technikę kompozycji do przodu.

1913 rok.

Premiera „Wiosny Świętej” Igora Strawińskiego.

Premiera baletu Strawińskiego odbyła się w Paryżu w ramach sezonów rosyjskich i jej wpływ był równie silny jak pojawienie się Van Gogha, Gauguina i Cezanne’a w malarstwie. W tamtym czasie dominował impresjonizm i kameralne wykorzystanie brzmień orkiestrowych. To, co było niezwykłe, to nie tylko użycie ogromnego składu orkiestry z instrumentami dętymi i perkusyjnymi, ani niezwykłe akordy (które już pojawiły się u Bartóka, Weberna, Debussy’ego i Straussa). Strawiński w „Świętej Wiośnie” uwolnił rytm od ograniczeń metrum, podobnie jak Schoenberg czy Bartók uwolnili tonację od funkcji odziedziczonych po Rameau.

Podobne zjawisko występowało w poezji za sprawą Majakowskiego i jego akcentowanego wiersza. Dla Strawińskiego istotne nie było tylko silne lub słabe uderzenie w metrum, ale akcent zawarty w samym motywie muzycznym. Niedopasowanie akcentu i metrum, częściej spotykane w folklorze niż w twórczości akademickiej, nadawało muzyce napięcie. Nakładanie „wolnych” rytmicznych kształtów na siebie i na „siatkę” metrum dawało jeszcze większy efekt. Technika ta, znana jako polirytmia, była szeroko rozpowszechniona w tradycyjnych kulturach, a dzięki Strawińskiemu weszła do arsenału muzyki akademickiej. Cały jazz również opiera się na polirytmii.

Igor Strawiński. Balet „Święta Wiosna”, Część 1. Wykonanie przez Cleveland Orchestra. Choreografia Piny Bausch.

1913 rok.

Pierwsza i ostatnia futurystyczna Opera.

„Zwycięstwo nad słońcem” to pierwszy futurystyczny spektakl oparty na alogiczności, z wyraźnym składnikiem muzycznym (co było charakterystyczne dla futurystów – dysonansowy i ostry). Twórcami tego dzieła są artysta Michaił Matyushin i poeta Aleksiej Kruchenykh. Fabuła opowiada o grupie ludzi wyruszającej na podbój słońca, symbolizując zwycięstwo nowoczesnego postępu nad przeszłością, nawet nad samą naturą. Interesujące jest to, że podobnie jak we włoskim futuryzmie Russolo, najbardziej radykalne pomysły muzyczne zostały zaproponowane przez artystę Matyushina.

W tej operze futurystycznej użyto dźwięków o interwałach mniejszych niż półton oraz instrumentów strunowych o nietypowych, kubistycznych kształtach. Po premierze opera była wystawiana tylko raz, w Witebsku w 1920 roku. Interesujące jest to, że zainteresowanie tego rodzaju performansami w Rosji odrodziło się dopiero w ostatniej trzeciej części XX wieku w kręgach sztuki wizualnej.

Michaił Matyushin, Aleksiej Kruchenykh. Opera „Zwycięstwo nad słońcem”. Amerykańska rekonstrukcja z 1983 roku.

1917 rok.

Pierwsza jazzowa płyta gramofonowa.

Na płycie zespołu Original Dixieland Jass Band słowo „jass”, początkowo zapisywane jako „jass”, a następnie jako „jasz”, zostało ostatecznie przekształcone w „jazz” dopiero od 1918 roku. Według magazynu „Literature Digest”, ta płyta miała w sobie „pragnienie człowieka, by się trząść, skakać i krzyczeć”. Melodia „Tiger Rag” została nagrana jako francuski kwadril, który był już tańczony w paryskich burdelach za czasów Louisa Bonaparte (1852-1870).

Kwadril był bardzo blisko spokrewniony z bezpośrednim poprzednikiem jazzu – gatunkiem ragtime’u na fortepian. Pojawienie się płyt z zespołem Dixieland rozpoczęło erę jazzu, a obecnie cały tradycyjny jazz jest często określany jako Dixieland. Ogólnie rzecz biorąc, jazz jest pierwszym fenomenem globalizacji, muzyką, w której równie ważne było zaangażowanie trzech kontynentów – Ameryki, Afryki i Europy. Przedstawiamy „Tiger Rag” w wykonaniu Original Dixieland Jass Band.

Rok 1918.

Pojawienie się supermocy fortepianu i skrzypiec.

Wyjazd węgierskiego skrzypka, kompozytora i pedagoga Leopolda Auera i jego uczniów z Piotrogrodu do USA spowodował przeniesienie centrum pedagogiki skrzypcowej i wykonawstwa za ocean. Auer pracował w Imperium Rosyjskim od późnych lat sześćdziesiątych XIX wieku i odegrał kluczową rolę w opracowaniu nowoczesnej techniki nauczania skrzypiec. Jego ostatnimi uczniami, którzy wyemigrowali do Ameryki, byli takie gwiazdy jak Yasha Heifetz, Efrem Zimbalist i Misha Elman.

Stany Zjednoczone niemal natychmiast stały się „supermocą skrzypiec” (szczególnie po emigracji niemal wszystkich głównych skrzypków ze szkoły austro-niemieckiej w latach trzydziestych XX wieku), podczas gdy ZSRR, dzięki obecności znanych nauczycieli, takich jak Igumnov i Goldenweiser w Moskwie oraz Leonid Nikołajew w Piotrogrodzie, oraz pianisty Heinricha Neuhausa, urodzonego w Niemczech, stał się mekką dla pianistów na całym świecie.

1921 rok.

Współczesna muzyka akademicka zaczyna odrywać się od „tradycyjnej”.

W 1921 roku w niemieckim Donaueschingen odbył się pierwszy festiwal nowej muzyki pod nazwą „Donaueschingen: Kameralne Koncerty Wspierające Muzykę Współczesną”. Ekscentryczny książę Furstenberg przekonał Paula Hindemitha i kilku innych kompozytorów, którzy znaleźli się w trudnej sytuacji ekonomicznej, aby wspierać nową sztukę muzyczną.

Wcześniej nowa i stara muzyka były wykonywane razem na koncertach i festiwalach. Teraz innowacyjni kompozytorzy oddzielają się od akademickiego establishmentu i swoich poprzedników, podobnie jak artyści secesji wiedeńskiej – ruch artystyczny, który narodził się w Wiedniu i odrzucił konserwatywne zasady sztuki. Powstał w 1897 roku, kiedy kilku wiedeńskich artystów zerwało z tradycyjnym stylem. Ta odrębna droga rozwoju miała również wpływ na preferencje słuchaczy przez lata.

Ważne! Nowa muzyka a klasyka.

Aż do momentu, gdy zapomniany przez wszystkich Bach został ponownie odkryty przez Mendelssohna, cała muzyka była uważana za nowoczesną: najważniejsze było to, co zostało napisane w danym czasie. Nawet zdarzały się incydenty, gdy utwory zmarłych autorów były publikowane pod nazwiskiem żyjących kompozytorów ze względów sprzedażowych. Podział na muzykę nową i starą zaczął się wyodrębniać w pierwszej połowie XIX wieku, ale do początku XX wieku zarówno muzycy, jak i publiczność wciąż postrzegali tradycję jako ciągły postęp, a sami uważali się za jej kontynuatorów.

Jednak im dalej, tym bardziej zauważalna stawała się muzyka współczesna: Schoenberg, Strawiński, Bartók miały mniej wspólnego z Mahlerem, Debussym i Ravlem niż z odległymi już klasykami, takimi jak Berlioz, Brahms czy Wagner. Kiedy nowa muzyka zaczęła wyraźnie deklarować swoją odrębność poprzez specjalne festiwale, zerwanie to miało charakter głównie estetyczny. Jednak później przekształciło się w fenomen kulturowy i nawet antropologiczny, podobnie jak w przypadku sztuk wizualnych.

Rok 1922.

Poezja dźwiękowa staje się muzyką.

„Prasonata” lub „Sonata nieskazitelnych dźwięków” („Ursonate”) Kurta Schwittersa na początku wydawała się być zbiorem dźwięków: „Fümms bö wö tää zää Uu, pögiff, kwii Ee”. Schwitters recytował ją na spotkaniach literackich, gdzie w procesie improwizacji przekształciła się w prawdziwą sonatę składającą się z czterech części. Zamiast motywów muzycznych, wykorzystał fonetyczne elementy, które jednak ewoluowały zgodnie z zasadami klasycznej formy sonatowej.

W 1932 roku Schwitters zarejestrował „Ursonate” na płycie gramofonowej. To dzieło Schwittersa uważane jest za jedną z najbardziej radykalnych syntez muzyki i słowa, nawet w porównaniu z znaną futurystyczną bitwą pod Adrianopolem Marinettiego z 1914 roku. Wykonanie autorskie Kurta Schwittersa.

Rok 1922.

Rozpoczęcie regularnego nadawania muzyki przez BBC.

Wynalezienie radia oznaczało koniec monopolu gramofonowego na techniczną reprodukcję muzyki. W Wielkiej Brytanii powstała narodowa firma nadawcza o nazwie British Broadcasting Company (BBC). Od samego początku planowano trzy koncerty w ramach sieci nadawczej: jeden o 19:30, drugi o 21:30, a po 22:00 występowała orkiestra taneczna. Od 1923 roku rozpoczęto transmisje na żywo z Covent Garden, a programy obejmowały wiele nowych kompozycji (w tym utwory Schoenberga i Bartóka) wzbogacone profesjonalnymi komentarzami.

BBC ustanowiło również swoje własne orkiestry jazzowo-taneczne (1928) i symfoniczne (1930), a także chór. Sukces BBC zaowocował powstaniem licznych krajowych korporacji nadawczych (np. NBC w Ameryce, które powstało cztery lata później, w 1926 roku). Wbrew oczekiwaniom, audycje radiowe nie zabiły gramofonu, lecz przyczyniły się do zmniejszenia amatorskiego muzykowania w domach. Wieczorne koncerty domowe ustąpiły miejsca słuchaniu koncertów radiowych, a później w latach pięćdziesiątych – oglądaniu ich w telewizji.

Ważne! Przejście od uczestnictwa do konsumpcji w muzyce.

Wraz z rozwojem notacji muzycznej muzyka zaczęła być rozpowszechniana jako tekst, najpierw w formie rękopisów i kodeksów (zawierających kompozycje różnych autorów, nie zawsze podpisanych), a później w postaci druków. Aby cieszyć się muzyką, konieczne było poświęcenie pewnych zasobów: udział w koncercie, zakup biletu lub nabycie nut i wykonanie ich samodzielnie.

Równolegle istniała także niewielka historia dystrybucji muzyki jako dźwięku, na przykład w postaci gramofonów; przed wynalezieniem nośników dźwiękowych nie stanowiło to jednak głównego medium, lecz raczej ciekawostkę. Jednak gramofon (oraz konkurencyjne pianole – mechaniczne fortepiany, które przeżyły swoje apogeum w pierwszej dekadzie XX wieku), a później radio, stopniowo ograniczały domowe muzykowanie. Nośniki dźwiękowe przestały wymagać od słuchaczy tego, czego wymagał tekst – początkowo umiejętności muzycznych, a następnie aktywnego uczestnictwa. Wraz z pojawieniem się usług przesyłania strumieniowego, zaangażowanie w muzykę stało się jeszcze bardziej pasywne.

Lata 1923-1924.

Schoenberg i wynalezienie dodekafonii.

Po muzyce atonalnej, dodekafonia była drugą „wymyśloną” techniką, ale reszta technik powstawała naturalnie i czekała na formalne opisanie, tak jak to zrobili Philippe de Vitry, Vicentino, Carlino, Rameau i inni. Kompozytorzy poszukiwali systemu, który zastąpiłby tradycyjną tonację, byłby bardziej elastyczny i wszechstronny. Schoenbergowi udało się stworzyć schludny i spójny system 12 tonów, w którym każdy następny dźwięk jest powiązany tylko z poprzednim. Ciąg tych dźwięków nazywany jest serią, w której nie powtarza się żaden dźwięk.

Seria 12 dźwięków (stąd nazwa „dodeka”) stała się podstawowym budulcem muzyki dodekafonicznej. Nie jest to ani melodia (choć może przyjąć jej formę), ani akord (choć może być brany pod uwagę w częściach lub jako całość), ale raczej pole dźwiękowe, które stanowi zasadniczo nowy stan materii dźwiękowej. Suita (op. 25) i Walc (Op. 23, nr 5) zostały wydrukowane w latach 1923-1924 wraz z autorskim opisem metody komponowania dodekafonicznej. Arnold Schoenberg Walc, Op. 23, nr 5. Wykonuje Marco Rapetti na fortepianie.

Rok 1924.

Pierwsze znane na całym świecie amerykańskie arcydzieło.

„Król jazzu” Paul Whiteman zlecił George’owi Gershwinowi niezwykłą partyturę – kompozycję na fortepian i orkiestrę jazzową, co po raz pierwszy w historii muzyki pozwoliło Gershwinowi połączyć jazzową melodię z klasyczną formą (choć nie bez pomocy asystenta Whitemana, Ferd Grofe). Premiera „Rhapsody in Blue” odbyła się w 1924 roku.

Gershwin i Whiteman wielokrotnie udoskonalali kompozycję, która w swojej nowoczesnej formie stała się pierwszym amerykańskim arcydziełem klasycznym, zdobywającym światową sławę. Gershwin kontynuował komponowanie piosenek do musicali i filmów, a ostatecznie stworzył bluesową operę opowiadającą historię Afroamerykanów – „Porgy and Bess” (1935), która zyskała uznanie na całym świecie operowym. Styl odkryty przez Gershwina, Grofe’a i Whitemana stał się fundamentem dla hollywoodzkiej muzyki filmowej, której tradycja trwa do dziś. George Gershwin – „Rhapsody in Blue”. Wykonuje Słowacka Orkiestra Filharmonii Narodowej pod batutą Libora Peszka.

Rok 1927.

Początek ery kina dźwiękowego.

W XX wieku, ale dopiero w połowie lat dwudziestych, kino naprawdę „przemówiło”. Niezawodna synchronizacja nie tylko muzyki i dźwięków, lecz także mowy aktorów pojawiła się w latach 1926-1927. Pierwszym pełnometrażowym filmem, w którym zastosowano taką synchronizację, był amerykański obraz „The Jazz Singer”. Rzeczywiście, pierwsza wypowiedziana replika Jacka, granej przez Al Jolsona, pojawia się dopiero w 18. minucie: „Chwileczkę! Chwileczkę! Jeszcze nic nie słyszałeś”.

Na początku ścieżka dźwiękowa była nagrywana na specjalnej płycie, a dopiero później Western Electric umieścił ją bezpośrednio na taśmie filmowej, znaną jako fonogram optyczny.

Reżyserzy, scenarzyści i aktorzy radykalnie zmienili język kina, ale początkowo praktycznie wszystkie filmy dźwiękowe miały charakter muzyczny, tak jak „The Jazz Singer”. Z tego powodu muzycy orkiestr, którzy grali w kinach niemych, zostali bez pracy. Dopiero w latach 60. zaczęli występować przed seansami w foyer. Ogólnie rzecz biorąc, zasady montażu kina miały ogromny wpływ na muzykę kompozytorów, którzy ciężko dla niej pracowali, zwłaszcza Artura Honeggera, Siergieja Prokofiewa i później Alfreda Schnittkego. Nawet Igor Strawiński, który nigdy nie pracował przy filmie, odczuł te zmiany. Fragment „Chwileczkę! Chwileczkę! Jeszcze nic nie słyszałeś” pochodzi z filmu „The Jazz Singer” (1927).

Rok 1931

Pojawienie się zespołów instrumentów perkusyjnych.

W latach 1910 orkiestry znacznie się rozrosły, a instrumenty perkusyjne stały się samodzielną grupą w orkiestrze klasycznej. Dotychczas instrumenty perkusyjne reprezentowane były tylko przez parę bębnów, talerzy i kotłów, które mogły być obsługiwane przez jednego lub dwóch muzyków. Jednak wraz z modą na egzotykę dołączyły do nich instrumenty perkusyjne z Ameryki Łacińskiej i Dalekiego Wschodu.

Pionierami „emancypacji perkusji” byli Strawiński i Bartók, już we wczesnym baletcie Honeggera „Opowieść o grach świata” (1918) perkusja brzmiała tylko od trzeciego do szóstego obrazu. W pierwszej symfonii Czerepnina (1927) jedna część została napisana wyłącznie dla instrumentów perkusyjnych, a w operze Szostakowicza „Nos” (1928) cała przerwa była przeznaczona dla perkusji. Jednak pierwszym samodzielnym utworem skomponowanym specjalnie dla perkusji był „Jonizacja” autorstwa Edgara Varèse, francuskiego kompozytora mieszkającego w USA, powstały w latach 1929-1931. Inspiracją dla niego była praktyka eksperymentów akustycznych futurystów. Varèse był pionierem nowoczesnej notacji muzycznej dla zespołów instrumentów perkusyjnych, tworzonej we współpracy z wykonawcami.

„Jonizacja” wymaga aż 13 muzyków, którzy grają na 46 instrumentach. Dzięki temu perkusja ostatecznie zdobyła funkcję solowych instrumentów koncertowych. Fragment utworu „Jonizacja” autorstwa Edgara Varèse.

Rok 1938.

Centrum Muzyki Świata przenosi się do USA.

W 1938 roku w Düsseldorfie odbyła się wystawa „Muzyka zdegenerowana”, która była zorganizowana na podobnej zasadzie jak wystawa „Sztuka zdegenerowana” z 1937 roku. Na wystawie tej zebrano próbki „obcej duchowi narodu” muzyki. W tym czasie prawie wszyscy kompozytorzy i wykonawcy obecni na wystawie już opuścili Niemcy i Austrię. Byli to muzycy nie tylko o żydowskim pochodzeniu, ale także „osoby spokrewnione”, a także ci, którzy mieli lewicowe poglądy i po prostu nie chcieli współpracować z reżimem Hitlera.

W 1940 roku w Stanach Zjednoczonych skoncentrowała się emigracja nie tylko z Niemiec i Austrii, ale także z Węgier oraz z krajów okupowanych. Doprowadziło to do niezwykłego zbiegu okoliczności: cały europejski modernizm muzyczny (Schoenberg, Strawiński, Hindemith, Bartók, Krenek) znalazł się w kraju, który właśnie tworzył swoją narodową szkołę kompozytorską.

Dla Ameryki status światowej potęgi w muzyce został ostatecznie ugruntowany nie tylko w dziedzinie muzyki rozrywkowej, ale także muzyki akademickiej. Jednocześnie odpływ głównych muzyków z Europy doprowadził do upadku sceny akademickiej i narodzin (dosłownie od podstaw) powojennej awangardy.

Rok 1946.

Początek powojennej awangardy.

W roku 1946 rozpoczęły się Międzynarodowe Letnie Kursy Nowej Muzyki w Darmstadt. Letnia Szkoła była częścią planu denazyfikacji, umożliwiającą odtworzenie muzyki wcześniej zakazanej przez nazistowski reżim oraz zapewnienie wykładów czołowych muzykologów.

Po pięciu latach Darmstadt stało się centrum nowej muzyki, ignorując wszelkie tradycyjne formy tonalne i tworząc wyłącznie według zasad strukturalizmu. Powojenna awangarda pragnęła rozpocząć muzykę od nowa. Ważną rolę odegrały teoretyczne poglądy filozofa Theodora Adorno, który porównał dyktaturę tonalności w muzyce do totalitarnego rządzenia, oraz eksperymentalne dzieło Oliviera Messiaena, „Cztery Etiudy Rytmiczne”.

Messiaen sięgnął po technikę motetów, jednocześnie odbudowując i dekonstruując praktykę wykonywania chorału gregoriańskiego z wczesnego średniowiecza. Wśród kompozytorów, którzy stworzyli nowe techniki znane jako „seriale” (nie mylić z serialami!), wyróżnili się dwaj uczniowie Messiaena – Pierre Boulez i Karlheinz Stockhausen, a także młodzi włoscy kompozytorzy Luigi Nono i Luciano Berio.

Po kolejnych pięciu latach wizyta Johna Cage’a w Darmstadt ostatecznie pochowała tę, na pozór chronologicznie ostatnią, próbę stworzenia uniwersalnego języka muzycznego opartego na ideach strukturalizmu. Następnie nadszedł poststrukturalizm, a później postmodernizm, które zaczęły dominować w świecie muzyki.

Rok 1952.

John Cage wyznacza granicę dla całej poprzedniej tradycji muzycznej.

Cage skomponował utwór „4’33”, w którym muzycy wchodzą na scenę z instrumentami i nie grają przez cztery i pół minuty. To było początkiem eksploracji granic muzyki: podczas wykonania tej kompozycji wszystkie obce i przypadkowe dźwięki stają się integralną częścią utworu. Różnica między eksperymentem Cage’a a wcześniejszymi doświadczeniami tego rodzaju polega na tym, że Cage stworzył ramy koncepcyjne dla tego podejścia.

Z drugiej strony, ta właśnie kompozycja, często uważana za „granice muzyki”, stała się punktem wyjścia dla wielu kompozytorów, którzy przekształcili ciszę lub pauzę w akustyczny materiał o równym znaczeniu jak dźwięk. Dotyczy to Luigiego Nono (szczególnie w jego późniejszych dziełach) oraz jego ucznia, patriarchi awangardy z lat 60. i 70., Helmuta Lachenmana, a także wielu innych twórców pracujących na granicy słyszalnego i niesłyszalnego (np. John Cage, „Sztuka 4’33″”. Wykonanie na żywo. Harvard Square, Boston, 1973).

Ważne! Niepewność w muzyce.

Kompozytorzy na przestrzeni dziejów konsekwentnie kwestionowali coraz bardziej fundamentalne elementy, z których muzyka wydawała się składać dla słuchaczy. W XX wieku ponownie poddano rewizji koncepcje tonalności (Schoenberg), różnorodności materiału (Webern, Shelsey), jego oryginalności (Strawiński), formy i roli autora (Stockhausen, Boulez).

Cage posunął się dalej i zakwestionował coś jeszcze bardziej fundamentalnego: samą naturę muzyki jako medium oraz relacje między autorem, wykonawcą a słuchaczem, a także równość utworu z samym sobą. Przesunął się od muzyki jako tekstu do muzyki jako okazji i sytuacji. Wątpliwość, którą wyrażał Cage, miała ogromny wpływ na historię muzyki, ponieważ przekroczył granice tradycyjnych podejść bardziej niż ktokolwiek inny. Radykalnie rozszerzył zakres możliwości i umieścił muzykę jako działalność w zupełnie nowym kontekście. Czym tak naprawdę jest muzyka? Dzięki Cage’owi znów nie mamy pewności.